Sınır Dışı Edilmek:
Merkez Bölge’ye Yaklaşmak

_{Naci Emre Boran}

Fol Sinema, 19 Nisan 2016 tarihinde İstanbul Film Festivali’nin desteğiyle Michael Snow’un La Région Centrale filmini 16mm formatında gösterdi.

Gösterimin ardından Naci Emre Boran, ‘Sınır Dışı Edilmek: Merkez Bölge’ye Yaklaşmak‘ başlıklı bir yazı kaleme aldı. Yazı, yazarın izni ile yayınlanmaktadır.

Giriş
Michael Snow’un kapalı alanlarda, tekil kamera hareketlerine odaklanan filmlerinden sonra Merkez Bölge (La Région Centrale, 1971)’yle Quebec´te bir dağın tepesinde karşılaşıyoruz. Standard Time (1967), Wavelength(1967), Back and Forth (1968)’dan sonra Merkez Bölge, bu sefer kamera hareketlerinin neredeyse olası tüm hareketlerini kullanarak, insan eli değmemiş bir tepede programlanmış bir makinenin yönettiği kameranın insan bilinci ve düşünmesine dönük saldırısını yönetiyor.

Kısa geçmişine karşın sinemanın açtığı alanda, sanat eserinin hem madde ve biçim üzerine kurulu estetiği hem de özne-nesne ikiliğini aşışını deneyimleyebiliyoruz: Merkez Bölge, bir video-film olarak, yönetmeni tartışmalı kılan, olay-sız bir görme etkinliğinde bakışı kendine çeviren bir baskı tekniği kullanıyor. Bu baskı yoluyla, güvenli algılarımızdan sınır dışı ediliyor ve yeni bir görme biçimiyle karşılaşıyoruz.

Merkez Bölge
Snow’un deneysel ve avangard sinema tarihindeki yerine başvurmadan, her günkü bakışın başına gelen deneyim ve çağırdığı düşüncelerle Merkez Bölge’den geçmeye çalışmak, kurulu sistemlerin bütünsel bakışına karşı çıkma endişesine bizi daha yakın kılacaktır.

Henüz hâkim paradigmanın görme biçimindeyiz. Tüm şeylerin kendisi-için olduğunu var sayan ve böylece dile sahip olmuş insan için bir kalkan olan ekran [1]: Şimdilik her şey yolunda gibi, kayalık arazide geziniyoruz. Biraz uzun sürüyor, bu “fazla” Merkez Bölge’nin kurucu unsuru olacak fakat henüz bunun farkında değiliz. Analog bir ses eşliğinde ufak farklarla kamera yukarı doğru hareket ediyor. “Bir şey olacak mı?” demeyi bırakmamız gerektiğini anlıyoruz. Bir an için “dünya”dan bahseden bir belgeselin sahnesinde gibi hissediyoruz. Fakat cansız bir dünyadayız; yeryüzündeyiz. Bir süre sonra yeryüzü diye bildiğimiz şey kendini yerin yüzüne bırakıyor: Tanıdığımızı sandığımız fakat yabancı olduğunu sonradan anladığımız bir insanın yüzüyle karşılaşıyor gibiyiz. Taşların taş olmaklığı askıya alınıyor, form ve renkleri kendi başlarına görünür olmaya başlıyor. İçine düştüğümüz tekinsizlikle uğraşırken artık önümüze baktığımızı anlıyoruz: Bir tepenin üstündeyiz; kayalık bir arazi ve manzara. Kadrajın ufak hareketleri, etrafı izlememize rağmen gitmek istediğimiz yere vardığımızı fark etmediğimiz bir yolculuk gibi. Hareket ile algı zamanının alıştığımız düğümü de burada sökülüyor. Rönesans’tan miras kalan bakışta perspektifin temeli olan ufukla karşılaşıyoruz. Bu bakıştan kurtulmaya zorlandığımızı hissediyoruz. İnsan-gözünden dışlanıyor, bakışımızın nesnelerini yerli yerine koyabilmek için ihtiyaç duyduğumuz bu çizgiyi tahtından indiriyoruz. Bir süre sonra görüntünün gerçek sahibi görünüyor: Kamerayı yöneten makinanın gölgesi, tersine çevrilen bakışın bir makine-bakışı olduğunu bize hatırlatıyor. Yeryüzünde direndiğimiz form/al bakış, kamera hareketleriyle yerini gökyüzünün belirsizliğine bırakıyor. Benzer bir etkiyle göğün yüzüne yabancılaşıyoruz. Fakat bu karşılaşma daha zorlu oluyor çünkü renklerin ve sınırların birbirine karıştığı, kimi zaman kameranın hareket ettiğini anlayabilmek için o analog sese ihtiyaç duyduğumuz bir boşluğa düşüyoruz. Ki o ses de, diğer görsel göstergelerde olduğu gibi, gösterilenden kopacaktır.

Başlangıç fragmanının, hali hazırdaki görme biçimimizle gireceğimiz tahammülü zorlayan üç saatlik mücadeleye bir ısınma olduğunu, yavaş yavaş hissediyoruz. Bölümlerin süreleri de artık teşhis edilebilir bir hareketi tamamlamayacak. Ekranın kalkanının indiğini söyleyebiliriz. Algının anlamlandırmaya dönük eğilimi boşa çıktıkça sabrımız zorlanıyor. Belki bazı kesik ifadeler gelebiliyor akla: Ufuk çizgisini odağına alan kameranın kendi etrafında –baş- dönmesi “ufuk ne işe yarar?” sorusunu zihnimize yazıp siliyor. Sonrasında yerden göğe, oradan da tekrar yere doğru dönen kamera, gök ve yerin; yukarı ve aşağı konumlarını da alt üst ediyor. Bir “tarama” hissi veren kameranın yatay hareketleri aramayı bırakmamız gerektiğini, gördüğümüzden başka bulunacak bir şey olmadığını tekrar hatırlatıyor bize. Ayaklarımızı bastığımız yerin neresi olduğunu unutmakla birlikte nerden baktığımızı da belirleyemiyoruz. Bir dönme dolapta yere düşmüşüz gibi yakalayamadığımız ışık ve renk dengemizi alt üst ediyor. Süren bölümlerde x, y ve z koordinatlarında kameranın yer değiştirmelerine, kendi etrafında farklı ivmelerle dönüşlerine, yakınlaşan ve uzaklaşan odak da ekleniyor. Bunlar olurken havanın kararması elimizde kalan tek tanıdık zamansallık oluyor. Ekranda tedirgin salınımlar yapan ışık topunun, gecenin ışığı, ay olduğunu anlıyoruz. Zorlanan sabrımız bize günü bitiren gecenin, filmi de bitireceğini söylemeye kalktığında, kanmıyoruz. Karanlık ve aydınlığa, ışığı unutarak yüklediğimiz beklentiler, gözümüzü “yoran” görüntü tarafından kırılıyor.

Sona geldiğimizde, belirleyemediğimiz bir şeyleri, elimizde olmadan aşmanın yorgunluğuna düşüyoruz. Sınır dışı edilmekten huzurluyuz. Kameranın hızla dönüşleri biçim ve zemini birleştiriyor: Nesneler desenlere; derinlikler ve yükseklikler renklere dönüşüyor. Bir selametten bahsedilemeyeceği ortada, lakin sabrın sonu temsilden ifadeye kayan bir dile gebe olabilir: “Yeryüzünde kara delikler / Artık başım dönmüyor”.

Çıkış
Merkez Bölge, sinemaya içkin olan gerçek-kurgu geriliminin ötesinde, insanın kurduğu dünyanın parçası olan görme biçimini bir makine gözü ile deşifre etmeye niyetli. Hâkim paradigmanın görme biçiminin dayandırıldığı zaman ve mekân gibi apriori koşullar, hareketi kuran nedensellik sorgulandığında bir başka görme biçimini yeniden inşa etmenin zeminine dönüşüyor. Kameranın, zaman ve mekân ile ilişkisini söküme uğratan Merkez Bölge, izleyicinin beklenti hastalığından kurtularak özne konumunu bırakmasını, düşüncenin ve deneyimin çağrısına dönmesini salık veriyor. Kurulu bir alanın ve temsil oyunlarının dışına çıkabilen bir sanat eserine kendinde şey olarak yaklaşabilmek, açtığı alanda şeyler arası ilişkileri yeniden kurabilmemizi sağlayacaktır. Heidegger’in sanat eserinin neliğine dair söyledikleri burada hatırlanabilir. Bir sanat eseri ortaya çıktığı, kendisini açtığı açıklıkta tesis ettiği zaman artık bütün olanlar da başka türlü belirirler. Heidegger’in iddiası artık tüm olanlarla ilişkinin onun açtığı açıklıkta kurulduğudur; artık hiçbirşey eskiden olduğu gibi değildir, dünya eski dünya değildir, yeryüzü bile farklıdır. [2]

[1] ~ Fr écran siper, paravan, perde
[2] Zeynep Direk, Heidegger’in Sanat Anlayışı, https://zeynepdirek.wordpress.com/2012/12/15/heideggerin-sanat-anlayisi-2/