Küçük Sinemalar

Geçerli Alanlar: Bakan Göz Hangi Pencereleri Görür?

Efe Murad

Fol'un kürate ettiği 'Küçük Sinemalar' seçkisinde Yoel Meranda, Eytan İpeker, Can Eskinazi, Ekrem Serdar, Cana Bilir-Meier, Dilek Aydın ve Deniz Tortumun videoları ile Nazlı Dinçel'in 16mm'den bir filmi yer aldı. Seçki, 13 Ekim 2017’de tek gösterim olarak Bomontiada ALT’ta gerçekleştirildi ve ardından 13 Ekim - 13 Kasım 2017 tarihleri arasında bir ay boyunca mekâna yerleştirilerek ziyarete açıldı.
Gösterime eşlik eden 100 adet kitapçık basıldı. Bu kitapçıkta, Efe Murad’ın gösterim için kaleme aldığı 'Geçerli Alanlar: Bakan Göz Hangi Pencereleri Görür?' başlıklı yazısı yer aldı.


Orman yolunu takip ettiğinde ağaçların birbirlerinden yavaşça uzaklaştığı yerden büyük bir açıklığa geliyorsun. Bir anda görüş açısı değişiyor. Kendini panoramik bir şekilde ge


* * *

Küçük Sinemalar, Eytan İpeker, Yoel Meranda, Can Eskinazi, Mustafa Uzuner ve Ekrem Serdar’ın şans eseri bir araya gelmesiyle 2008’de kuruldu. Topluluk ilk önce açtığı bir blogla deneysel sinemanın çeşitli temalarını tartıştı, fikir teatisinde bulundu. Ekrem Serdar’ın “Türkiye’de 16mm film projektörü nerede bulabilirim?” sorusuyla başlayan bu dostluk, ayaküstü sohbetlere, birbirlerine postaladıkları DVD’lere ve sonrasında gecelere sığmayan sinema tartışmalarına kadar uzandı. Benzer ilgileri olan, sinemanın popüler ve bilindik terimlerine ve anlatılarına sığmayan tercihleri benimseyen bu genç sinemacılar “başka bir şeyler”e inanıyorlardı. Bu inanç, organik bir şekilde başka isimlere doğru genişledi, onları da cezbesine aldı, Zeynep Dadak, Merve Kayan, Jonathan Schwartz, Deniz Tortum ve Burak Çevik gibi genç sinemacıların işlerini de içine alarak bu topluluk genişledi. Yurt içinde ve yurt dışında gösterimler düzenlediler: 2009’da Pera Müzesi'ndeki “Biçimsizler” adlı gösterim, biri New Mexico diğeri de Austin Texas olmak üzere Amerika’da düzenlenen iki etkinlik ve sonrasında birkaç yıl içerisindeki Meksika, Fransa ve SOHO’daki gösterimler... 60 ve 70’lerdeki Amerikan yapısalcılarıyla düşünsel yakınlıkları var. Brakhage, Frampton, Markopolous, Conrad, Gehr, Kubelka, Mekas ve Dorsky önemli etkiler. Can Eskinazi ve Deniz Tortum, Peter Hutton’ın öğrencileri. Ama bu topluluğun işlerini bu isimler üzerinden de anlamlandıramayız, çünkü bu işlerin kendilerine özgü minör bir dili var. Küçük Sinemalar, bir kulüp ya da klik değil; başka gözlere, geçerli pencerelere açık, kuşak farkı gözetmeksizin kendiliğinden örgütlenen bir sinema topluluğu. Bomontiada ALT’taki bu yeni gösterime, Nazlı Dinçel, Dilek Aydın ve Cana Bilir-Meier de katılıyor, görsel malzemenin geçerli alanlarını onlar da genişletiyor.

* * *

Filmin biçimci ve soyut yanını çok erken yaşlarda keşfeden, anlatıdan öte görüntünün şiirselliği ve kendiliğindenliğiyle ilgilenen bu topluluğun işlerini tek bir oluşumda özetlemek neredeyse imkansız. Bu isimlerin neredeyse hepsi yabancı ülkelerde sinemayla hemhal olmuş, minör dillerini expat’liğin geçici otonom bölgelerinde kurmuş. Buffalo, Austin, Viyana, Boston, Milwaukee, Tivoli ve New York. Ama aynı zamanda Türkiye Sineması'nın yazılmamış tarihine, bilinmeyen yüzüne de ilgileri var. Ekrem Serdar’ın yüksek lisans tezi hasbelkader ilk “Türk filmi” olarak adledilen “Ayastefanos’un Yıkılışı” üzerine. Dilek Aydın’ın Yeşilçam çeşitlemelerinden bahsedeceğiz. Deniz Tortum, Alp Zeki Heper’in uzun süre izini sürmüştü, Burak Çevik ise Merlyn Solakhan’ın 1985 yılında çektiği kült filmi Tekerleme’sini büyük uğraşlar sonucu deneysel sinema platformu Fol’de göstermişti. Peki gerçekten başka bir sinema mümkün mü? Küçük Sinemalar, Türkiye Sineması'na karşıolgusal bir şekilde yaklaşıyor. Alp Zeki Heper’in Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri izlenebilseydi, nasıl bir sinema doğardı?

Elbette ilham aldıkları başka “sinemalar” da var ve zaten Küçük Sinemalar’daki çoğulluk vurgusu da görsel pencerelerin çokluğuna ve minör bir edebiyatın iç içe geçmiş parantezlerine bir gönderme. Filmde öyküleme, görsel malzemede kendine minör bir yer bulmuş, yani görüntünün o andaki kendiliğindenliğini adeta bir dil olarak benimsemiş basit ve sade gerçekliğe tamamen tezat oluşturan bir olgu. O nedenle öyküleme gereksinimleri fazla yok.

Kurgulanmışın dışından bakan göz ve gerçek hayatı deneyimlemenin sahiciliği üzerinden yapılan her çekim, klasik anlatının hesaplanmış her adımının çözündüğü anda kendine belirsiz pencereler açıyor, daha önce düşünülmemiş geçerli alanları birden bire kristalleştiriveriyor. Bu, içine âşık edebiyatının hayret ve hayranlığını alan bir senkoplama, ritmi ve ruhu aniden, beklenmedik bir şekilde değiştirme, bir ihya süreci.

Küçük Sinemalar, Ekrem Serdar’ın bulduğu bir isim, ama bu hikayeyi Yoel Meranda’nın 2005’te New York’daki bir gösterimi sırasında irticalen Michael Snow’u çekmesiyle de başlatabiliriz. Hatta Eytan İpeker’in daha henüz lise yıllarında karaladığı ve şu anda kayıp olan “soyut bir sinemanın imkanlılığı”na dair yazısına da götürebiliriz bu farklı alanlar araştırma endişesini. Jonas Mekas’ın capcanlı anın ham gerçekliğinde ortaya çıkan doğaçlama çekimleri gibi, Yoel’in bu anın gerçekliğindeki kayıtları için Burak Çevik’in kullandığı “kutsama” tanımı var. Yoel’in 2013 İstanbul Film Festival’i için İstanbul’a gelen Carlos Reygadas’ı cep telefonuyla [parmağını telefona sürekli vurarak kesintili bir şekilde] çekişi için Burak Çevik’in kullandığı “kutsama” ifadesi, Küçük Sinemalar’da beliren ani pencereleri, ihya olan dili anlatmak için kullanılabilir. Bu dil, tatlı detayların ve şirinliklerin dili değil, aleladeden, hayatı kapsayıcı metaforlar yaratabilme güdüsünden kaynaklanıyor.

Kutsama burada sinemacıya ya da kameraya fazladan bir uhreviyet ya da yücelik atfetmiyor. Sinemacı ya da kamera sadece bir araç, aracı. Kameranın görevi, sanatçının dehasını ortaya çıkarmak değil, gören gözü gördüğüyle buluşturmak, görülüp ve fark edilmemiş çevre görüntüye kendi ham görüntüsünü tekrar tevdi etmek. Dorsky’nin Devotional Cinema’da bahsettiği ve Ozu’yu okumak için kullandığı selfsymbol’ı burada önemli bir detay. Film kareleri, kurgu dili ve karakter sadece kendisine referans veriyor. Sembolik tüm okumaları dışlıyor. Görüntünün referansı başka sembolik anlatılar ya da benzetmelerle anlaşılacak bir şey değil. Görüntü, doğrudan kendisine özdüşünümsel [self-reflexive] referanslar veriyor, yani metraj sadece kendisine atıfta bulunuyor ve böylece serbestleşiyor da.

Bu anlamda, mevcut şeylerin büyüsü, salt gerçekliğin sahiciliği ve kendiliğindenliğinden çıkıyor. Bu anlamda çıplak göz, aleladeye bakıp yeni şeyler görme yetisini kazandığında anlık çakan şimşekler, aniden açılıveren mecralar var. Şekil ve renklerin geçişine kendini bırakma hissi var. Her an, her saniye kendini tekrar yenileyen ve açığa çıkmayı bekleyen sahici pencereler var. Bu anlamda Küçük Sinemalar, görünmeyenin pencerelerini bize gösteren bir “kutsama” bahşetmiyor. Kutsama, bu anlamda, gerçekliği olduğu gibi benimsemekten de öte bir şey değil.

* * *

Bu seçkide yer alan filmler hem teknik hem görsel malzemeye yaklaşım açısından büyük bir çeşitlilik arz ediyor. Bu bağlamda, Küçük Sinemalar gösterimlerinde yer alan sinemacıları birbirinden apayrı ele almak gerekiyor. Benzerlikler, temalar var ama bu işlerde kullanılan tekniklere tek bir örüntü atfetmek kesinlikle mümkün değil. Belki Küçük Sinemalar’ın Pera gösterimindeki “biçimsizler” vurgusu, tüm bu değişik biçim arayışlarının serbestliğini imleyebilir ama yine de filmlerin kendilerine bakmamız gerekiyor.

Dilek Aydın’ın Yeşilçam’dan topladığı buluntu metrajlardan editlediği kısa filmlerini daha önce duymuştum. Bu filmler, bir anlamda Yeşilçam’ın kadına bakışının birer montajlaması olarak düşünülebilir. En azından kadını aile ve toplumun norm ve kalıplarına sıkıştırıp normalleştiren anlatıları ifşa etme niyetinde. “Türkan’s Vertigo”, tüm genç kızların “rüyası” olan beyaz gelinlik sevdasını tiye alıyor. Diğer bir filmi “sıcak, güzel, saf ve temiz”, Cüneyt Arkın’ın tüm yılışıklığıyla Türkan Şoray’ı “sıcak, güzel, saf ve temiz” bulduğu için öpmeye çalıştığı sekans, sosyal hafıza ve kabulün sakat fetişizminin adeta bir örneklemesi. Bu işlerde garip bir melankoli hissi de mevcut. Bu anlamda, buluntu metraj Küçük Sinemalar’ın bazı diğer işleri gibi önemli tema. Bu seçkide yer alan “Devrialem” ise aile kayıtlarından toparlanmış buluntu metrajı çocukluk ve gençlik arasında bir bağ olarak kullanıyor. Dönme dolap, anlık çekimler ve geçişler, metrajı geçmişin ta kendisine büründürüyor. Benzer bir şekilde Cana Bilir’in işiyse, Berlin’de fabrika işçisi olarak çalışan şair Semra Ertan’ın Alman toplumunun ırkçılığına isyan ederek kendini yakmasını konu alan bir foto-belgesel, essay-film. Buluntu malzemenin yanında filmde Semra Ertan’ın gençliğinde çekilen röportajı da mevcut.

Ekrem Serdar’ın “kartpostal”ları anın ve yaşamın dayanılmaz tatlılığından bize kesitler sunuyor. Kızın tatlı koşuşu ve o doğal halinde etraftakilerle etkileşimi günlük kayıtları gibi. Unutulan yaşananı, bu görüntüler tekrar ihya ediyor. Çıplak gözün o anla karşılaşmasını tekrar deneyimlettiriyor. Can Eskinazi’nin “Buffalo Postcard”ıysa Ekrem’e bir nazire, diğer bir işi “Moscow Diaries”le benzeşik. Can’ın Buffalo’yı ziyareti sırasında bellekte kalanlar, iki göz kırpışı arasındaki deneyimlemeleri... Yaşadığı anın çıplak gözü. Kutuların yerlerini değiştirerek kalbe ulaşmak için çabalayan atarideki çöp adam, oyunda fark edilmemiş bir glitch’e, yani kısa süreli beklenmedik bir program hatasına sıkışıp kalıyor. Bu kareler, unuttuğumuz tatlı anları hatırlayıştan farklı, aleladeyi çok farklı bir şekilde deneyimletme amacında. Can’ın çıplak gözü, tüm sıradanlığıyla Ekrem’i ilk ziyaretine tanıklık ediyor ve bu filmi izleyerek de biz, bu ziyarete tanıklık ediyoruz. Buradaki günlük kayıtları tadındaki malzemenin, daha sonraki filmleri “You are now friends with Nuri” ve “Cumhuriyet Bayramı Tüm Yurtta Sevinçle Kutlandı”yla beraber daha hikayeleştiğini ve siyasallaştığını görüyoruz ama sonraki işleri de doğrudan doğaçlamayı ve hamlığı kaybetmiyor. “Café Nero Kayıtları”nda buluntu metraj var. Can’ın birbirinden farklı bu işleri, buluntu metrajın, anlık çekimlerin ve “olayların olduğu gibisi”nin arasındaki geçişli ilişkiden çıkıyor.

Nazlı Dinçel’in 16mm’den gösterilecek işi “Shape of a Surface”, Deren- ya da Cocteau-vari bir rüya yolculuğu. Gerçeklik, yansıma, üç dinin kalıntıları ve bir mit. Mermerin ete dönüşmesi, tarih, görsel bir trip. Arada fotoğrafların geçişi var. Hareketli görüntülerin arasına durağan kesitler karışıyor. “Reframe” adlı başka bir işinde de aynı mekanda çekilen fotoğraflar hareket ettirilerek metraj hissi yaratılıyor. Aynı alandaki farklı mekanlara geçiş, fotoğrafa ek bir boyut ekleyip derinlik katıyor. Yüzeyin şekli, filmin ve anın kendisine dönüşüyor.

Küçük Sinemalar için glitch’in, “küçük bozukluklar”ın, yani gözden kaçan, fark edilmemiş kusurların ayrı bir yeri var, çünkü kusur, önceden hesaplanmışı eliyor; gerçekliği, tüm çıplaklığı ve sıradanlığıyla bize ifşa ediyor. Deniz Tortum, yeni teknolojik mecraları filmlerine taşıyan birisi. Bu teknolojik mecralar yeni bir deneyim alanını, Deniz’in deyimiyle embodied montage’ı [vecdi montaj] açıyor. Deniz’in aslen VR [Virtual Reality, sanal gerçeklik] olarak çekilen filmler için kullandığı bu terim, yapılan eylemler ve o eylemlerin sonuçları arasında kurulan montajı anlatıyor. Mesela, Orfe’nin arkasını dönüp Eurydike’ye baktığında Eurydike’nin yeraltına gitmesi gibi. Vecdi montaj, bilindik nedenselliklerin bozularak yeni nedenselliklerle yeni anlamlar yaratılması anlamına geliyor.

Filmin montajlama sürecine adeta bir mevcudiyet, bir teşekkül [embodiment] katan bu vücutlaşmışlık, sadece gözle değil vücudun tüm hücre ve duyularıyla hissedilen bir gerçeklik [hatta onun deyimiyle adeta “zahiri bir hakikat”]. İlk uzun metraj filmi Zayiat’ın sonundaki endoskopi görüntüleri, vücutlaşmışın, yani bedenin içindeki boşlukla sona eriyor. Bedenin hakikati, içinin boş olmasıdır, yani hiçbir şeyi barındırmıyor oluşudur. Benzer şekilde, bu seçkide yer alan “Hatıralar Koridoru” ise içerisinde bir sürü program kusurları, glitch’ler barındıran, indirilip oynanabilen üç boyutlu interaktif bir bilgisayar oyununun tanıtım filmi, teaser’ı niteliğinde. Oyunu oynayan kişi [filmde Tortum’un kendisi] Deniz ve Efe’nin suratlarından oluşmuş labirentte kumula doğru gittikçe [adeta Shelley’nin Ozymandias’ı gibi kuma gömülü bu suratların arasından] Zeki Müren’in “Şimdi Uzaklardasın” nostaljisiyle buluşuyor. Sanal mecranın diğer ucu, yani labirentin merkeziyse, Deniz ve Efe’nin iç içe geçmişliği ve homoerotikliğinde bütünleşen bir “ben-merkezcilik” abidesi, bilgisayar oyununun glitch’ine takılı kalmış bir tekbencilik [solipsizm]. Deniz ekrandan buharlaştıktan sonra bilgisayar oyunu, oynayanın ta kendisine dönüşüyor: “ben sizin içinizdeyim sanıyorsunuz / ama benden gayrı yok.”

“Dünya”yı diğer işlerden ayıran özellik, sadece görüntü ve çekim odaklı olmaması, bir şiirin yazım süreciyle eşdeğer güdüde ilerlemesi. “Dünya” filminin çekimi esnasında yazılan “Dünya” şiiri, kısa filmle aynı hayatta buluşuyor. Deniz 16mm filmi kurgu masasında bobinlerden geçirirken, kurgu ekranında oluşan görüntüleri dijital olarak kaydediyor. Filmde kullanılan metraj orijinal 16mm’nin dijital kamerayla çekilmiş hali. Filmdeki ufak sarsıntılar, film bobinlerden çok hızlı geçirilince oluşan bir titreme. Yani filmi saniyede 24 kareden hızlı oynatılınca ortaya titremeler ve bulanıklıklar çıkıyor. Bu ikinci el çekim, Deniz’e 16mm’lik filmi aralarda hareket ettirip sarsıntı hissi vermesine olanak sağlamış. Filmin maddeselliğiyle oynamak Küçük Sinemalar’ın başat temalarından diğer bir tanesi.

Yoel’in Köşe’de düzenlenen yaklaşık iki saatlik gösteriminde birçok kısa film gösterildi. İçerisinde doğrudan piksel estetiği barındıran işler olduğu gibi doğanın içinde kaybolan kayıtlar da var. Yoel, dokuyu çalışıyor, dokunun hissine bizi yaklaştırıyor. “Longoz”, İğneada’da bir yürüyüş, görselliğin derinliklerine, çıplak gözle tabiatın tabiatına ince bir geçiş. Ses yok, Eytan’ın işlerinde de olduğu gibi görüntü, filmde olmayan sese, şiire ve müziğe yön veriyor. Yoel’in Can Eskinazi’yle gerçekleştirdiği söyleşisinde, çektiği materyalleri arka arkaya koyarken kronolojiyi koruduğundan bahsetmişti. Çünkü hayatın tüm gerçekliğindeki kronolojinin de aslında rastgeleden bir farkının olmaması onun benimsediği bir düstur. Aynı şekilde, görsel deneyim aslında bizim art arda yaşadıklarımızı hangi art ardalıkla yaşadığımızla alakalı, ama art ardalılık zaten kendinden müteşekkil bir keyfiyet, o nedenle deneyimin neliğiyle rastlantısallık arasında da aslında bir fark yok. Deneyim, rastlantısalın içinden ne çekip çıkardığımızla ilgili. Biz rastlantısal mikroya bakarak büyük ölçeği tecrübe ediyoruz, bu aleladenin kutsanmasında kayboluyoruz.

Filmin maddeselliği filmin ne kadar merkezinde olmalı? Filmi çektiğimiz aletin kullanılışı filmin görüntüsüne ne katar? İzleme ve kurgulama teknolojilerinin bize sunduğu imkanlar sayesinde filmin maddeselliğiyle ya da imajlarla oynamak, eldeki verili metrajın hamlığını ifşa etmek için birer kaynak. Eytan’ın işi, “Tribute to Busby”, bu seçkide yer alan en formalist çalışma. Buradaki düzen ve biçim, aslında düzensizlik ve biçimsizliğin tekrarlarıyla örülmüş bir süregelen yansımalı bir döngü. Örüntüler aynada yansıtılmış, yani birer ters görüntü. Filmde hızlıca akan dizilerin piyano tuşlarına tekabül ettiğini düşünebiliriz. Filmde müzik yok, tuşlar da basılmıyor zaten. Tuşlar sadece çeşitli aralıklarla hareket ediyor. Rastlantısal olarak seçilen görüntü, kendi içerisinde örgütlenip sıralandıkça belirli form ve dizilişleri ortaya çıkarıyor ve bu dizilişler kusursuz bir örgü ve devamlılıkta, adeta organik bir gerçekleşmiş gibi bize sunuluyor, hatta bizi içine alıp, görsel malzemenin seyrinde kaybediyor.